散漫的可愛暴力：杉浦茂的任性世界
「我過得就是不負責任的漫畫人生啊。」
杉浦茂不是一個用書寫就能理解他魅力的漫畫家。他似乎沒什麼傳奇的軼聞趣事，也不是編輯苦苦懇求原稿的大牌作者，他總是謹守本分，工作時安靜無聲地，一筆筆將圖畫完成，是一位喜怒難以捉摸的奇妙人物。會這麼寫是因為，杉浦茂的漫畫，老實說，不太典型。好像沒有那種手塚治虫意欲建構的嚴謹，尤其是故事上的。這麼說也不是要去反對故事的優勢，而是說杉浦茂在一九五〇年代的《猿飛佐助》曾取得十二萬冊銷售的成功（雖然比起手塚的四十萬冊略有遜色，但在當時算是暢銷本），有趣的似乎不是手塚推崇的故事，反而是那些可愛卻冷血異常的圖像。
冷血或許是一個跨大的詞，與其說他的角色冷血，不如說是異常的冷靜，每個英雄似乎都能篤定勝利，這個勝利也廉價的太超過，沒有懸疑與努力的加持，那我們看他的漫畫到底是在看什麼？是那大大橢圓的眼睛？沒有肌肉感的笑容、可愛到令人懼怕的「物件」？或許我可以說，杉浦茂的漫畫是沒有人性的，它是一種很純粹的，筆墨與造型的組合。從他年輕時學習繪畫的經驗或許可以窺知一二，他曾自述自己學習人體素描時，被經過的媽媽說不像，因為沒有抓住人的神韻，起初，他不以為意叛逆地回應媽媽不懂人體素描的精神，認為練習人體素描的宗旨並不在於眼神的相似性，而是動作的正確與否，然而，當杉浦茂的繪畫生命經過一段時日，便改觀認為媽媽似有幾分道理。
雖然晚年的杉浦茂在一九八八年出版的《まるごと杉浦茂》（完整的杉浦茂）這麼說，但他在眼神上所下的工夫，倒也不是往與人類「神似」的路徑發展。我們其實可以看到他一九五〇年的作品《アップルジャム君》（蘋果醬君），角色的眼睛就有了兩種型態的變化。的確，當我們看他二戰前的作品，橢圓大眼的表現事實上還沒有被摸索出來，就連面部樣式也多有模仿他人的狀態，角色總是簡單天真卻似乎沒有杉浦茂獨創的樣貌。如同井上晴樹〈杉浦茂は生きている！〉（杉浦茂還活著！）指出，其作品有模仿橫井福次郎的面部表情，而橫井也是手塚治虫尊敬的漫畫家。
然而，杉浦茂事實上一直惦記著師傅田河水泡帶給他的教誨 — — 作品的原創性。杉浦茂在晚年生前最後一篇訪問中提到，田河在他當助手期間，並沒有實質教導任何東西，反而是引介助手們漫畫工作，也或許是因為田河有與當代前衛藝術團體「MAVO」往來的關係，對藝術上獨創的概念很是重視，也不停地向自己的徒弟們宣導。雖說如此，杉浦茂在學習期間（也就是戰前階段），也用功學習（或說臨摹？）不同來源的漫畫，尤其是來自美國的無意義、幽默漫畫（nonsense comics），也因此種下了他日後隨性的創作方法。事實上，在他年輕時期，也從兄長那裡取得不少《新青年》雜誌，該誌刊載來自國外的新鮮事，使得杉浦多少有些嚮往。（也因此，美國漫畫研究學者 Ryan Holmberg 也找到杉浦茂挪用美國漫畫的笑哽案例，這些多少都是從《新青年》摸索出來的。）
但或許這些可以看作是抄襲的作品（甚至是自我抄襲），實際上是杉浦茂意欲從維持生計、職業化到創作之間抓取平衡，因為我們不能忘記，杉浦茂在二十四歲以前，所擁有的僅是繪畫知識，是關於主體、構圖比例、顏色韻律的技藝，而非當時世人對漫畫的要求（也就是笑料與誇張諷刺）。如果不是父親過世，家裡有困難，杉浦茂或許可以不斷鑽研繪畫藝術，以藝術家的姿態呈現在世人面前。這也是為何，對他而言，繪畫藝術是比漫畫媒介還要崇高的，在他晚年也不斷提及，若有來生，也不會再從事漫畫業。因此，在一九三二年，當杉浦茂毅然決然地棄了二十四年執著的創作形式，或許他的內心也經歷過一場天人交戰。
我們或許會說放棄比實踐自己的理想還容易，但對於曾入選日本帝展、被視作有前途的年輕畫家，放棄，是一件特別疼痛的事。尤其，當年普遍對漫畫的輕蔑態度，多少也讓杉浦茂很不是滋味（如同他的師父田河水泡，一開始對漫畫創作也有所抗拒，畢竟兩人的出身與當時的藝術有很強的關連），然而，杉浦茂是一個蠻一板一眼的創作者，一旦下了決心，就不能半調子的在閒暇時間重拾繪筆，要嘛是不繪畫了，要嘛是做漫畫，兩者沒有妥協的餘地。
然而，在戰爭時期，他的生命又遇到了第二次放棄，明明曾經那麼堅決地放棄繪畫而從事漫畫維生，卻又在戰爭期間伴隨著限紙令的情況下，被迫轉行到「茂原映畫研究所」製作軍國主義的動畫電影。（事實上這工作是由岡田晨所介紹的，而岡田也是柘植義春曾經幫忙過的貸本漫畫家）不過，這份經驗讓他確信的，不是對繪畫的執著，反而是漫畫中的任意性與自由，悄悄地呼應了漫畫詞彙被葛飾北齋採用的意義：漫不經心的隨筆塗鴉。（雖說葛飾北齋嚴格來說應該不是現代漫畫的起源⋯⋯）
這回他反而沒有拋棄苦心學習的漫畫，在短暫從事令他討厭的動畫工作後，他便自一九四六年，在日後成為集英社社長鈴木省三的幫助下，於新生閣發表了《冒険ベンちゃん》（冒險小勉）的西部劇。這時的主角小勉造型上也還帶有一九四二年國華堂書店發行的《コドモ南海記》（兒童南海記）的味道：雙眼略偏逗點造型與眼皮睫毛的描寫。但這本《冒険ベンちゃん》也是緊扣漫畫的原始的隨性特色，故事方面多有安插對往後劇情毫無影響的情節（如小勉要去找失蹤的科學家叔叔，其夥伴隨後跟上的非洲旅途是特別沒有意義），但在版面構成的安排上，杉浦茂試著將畫格變形，玩弄圓形、截角等概念，使得畫面仍然有趣味可看性。
也就是說，比起在動畫所裡做著重複的繪製賽璐璐片的工作，漫畫在戰後不久、甚至是戰前，都仍然是一塊自由度極高，沒有真正工業化、定型化的產製，雖然仍有編輯成本上的限制，但還是任由創作者恣意產出，且讀者的需求量也大。這也是為何，即使杉浦茂沒辦法在繪畫領域中發展自己的理想，他仍想回到漫畫產業裡，因為那是一個有財源、有自由感的創作寶地，創作者也一起分享圖畫的喜悅，臭味相投者眾。（戰前即有兩大漫畫流派，一是偏大人向的諷刺畫，由橫山隆一、橫井福次郎等人組成的「新漫畫派集團」，後改為「漫畫集團」，另一方面則有田河水泡等人創立的「日本兒童漫畫家協會」，專注在兒童向漫畫上；有趣的是，屬於後者的杉浦茂事實上是更嚮往諷刺畫的漫畫，甚至被日本研究者吳智英找到以筆名「杉柾夫」畫過政治諷刺畫，基於尊重師傅的心情而沒有加入「新漫畫派集團」，而該集團也多有輕蔑兒童向漫畫的傾向。）
於是，漫畫在戰後迎來了一個奇蹟的年代，戰後到一九五〇年代，百廢待興，百姓的娛樂仍未有電視進駐，廉價紙本的需求是越來越強，再加上手塚治虫趁勢開創了漫畫需求的新局，杉浦茂也在各種少年雜誌上刊載附錄漫畫，尤其是集英社因應這股需求開發出「おもしろ漫画文庫」（有趣漫畫文庫）書系，不斷採用杉浦茂的作品，使杉浦得以發展多產的創作黃金期（一九五三～一九五八年）。而較廣為人知的作品也是在這時候創作出來的，如從立川文庫改編的《猿飛佐助》、原作為美國作家 James Fenimore Cooper 撰寫的《モヒカン族の最後》（台譯：大地英豪，Ryan Holmberg 對此書有更詳細的比較，找出杉浦與美國漫畫的關係）、《ドロンちび丸》（快閃小不點，是作者少數自創角色）等等。
也是在這個時期，杉浦茂發展出他獨創的角色造型，至今看來仍沒有過時的感覺。台灣老漫畫收藏家紀厚博也曾在一九六〇～七〇年代發現杉浦茂，提到其畫風無論是在當時，甚至是現在來看，都有股說不出的特異感。（說實在的當時的台灣能看到這些作品也真不容易，我也蠻驚訝的…）事實上，杉浦茂的風格是綜合了阪本牙城的《タンク・タンクロー》（坦克坦克黑）與美國卡通畫風如 Bimbo，但卻走出了自己的一條路。當然不只是角色造型上歷久不衰的可愛，或許也在於，這種可愛跟角色常常吐出殘酷、垃圾的話語有反差感，使得杉浦茂的作品，令人難以忘懷。
比方說，在《猿飛佐助》裡，主角常常製造出幻術，讓敵人感到懼怕，又或是，猿飛佐助也常常說一些冷靜的屁話，像是對敵人「野菜サラダの助」（蔬菜沙拉之助）開玩笑，說什麼名字聽起來很好吃，製造奇怪的哽。（幫角色取怪名字也是杉浦茂的特色之一）有很多時候，角色可愛的面貌下，也會殘酷的打碎敵人的腦袋，又若無其事的為敵人裝上另一顆腦，又或是集體天真無邪地拆解敵人的身體，開心地說著萬歲；一切看似輕盈，在漫畫世界任意的特質下，所有元素對杉浦茂來說，都變成了「物件」，一種只是圖像的「物質」，看似有生命的「怪物」 — — 「怪奇之物」。
雖然說，杉浦茂坦言，自己偏好不打草稿直接畫圖，因為如此一來畫面會比較生動。但，線條不受限於再描繪所帶來的活力，並不能掩蓋杉浦茂對「物質」的喜愛。也就是說，生動的描線，不見得就指涉一個活生生的「人」或「生命」，它也可以是一種能量的輻射，使得畫面帶有動力，而非指涉人類情感的生命力。杉浦茂事實上也曾經表示過一種他鄉情調的興趣，這似乎也能說明他對熟悉的人類物事或許不太在乎，他說道：「我原本就對他鄉感興趣，不是那種所謂單純地面向國外的事物，反而是在哪個沒見過的土地上，人類和其他不同造型、癖好的生物或植物生活在一起，而且還很湊巧，不知為何大家都講日語……想到這樣的景色畫起來就會心兒砰砰跳。」（這或許也能解釋他後來超現實風格的發展：沒有明確的土地、不認識的形體等等。）
我們或許可以說，杉浦茂對人性果然是一點興趣都沒有，他那種對他鄉的喜悅，或許可以說是對不熟悉的事物感到好奇。也就是說，杉浦茂藉由提供給讀者零件般的圖像，來釋放他對物件的喜愛，他的畫只是提供賞玩而非取得讀者共感。這點藝術家橫尾忠則也說到：「杉浦漫畫的魅力，不知怎麼說，就是看著圖畫我也開心。故事什麼的我都忘了，但不知不覺便盯著圖畫看。我僅僅是看著每個登場的角色，怎麼也看不膩，而那每個角色又不知為何都有著怪物般的臉龐。不僅如此，這些怪物的造型就連畢卡索看了也會瞠目結舌的；杉浦漫畫就是這樣的藝術。」
從戰前的學習期對他人的模仿，再到戰後黃金期產量大爆發，杉浦茂一點點地從掌握技藝的態度，逐漸轉變到最初對藝術嚮往。如果說第一期是為了職業化而畫，有為了生活不得不產出的苦衷，那麼，第二期也延續這樣的態度，但卻是為了保有生活的自由與尊嚴而大量迎合讀者需求；然而，第三期的杉浦茂（一九六八年後）才終於真正地為了自己而畫，實踐老年後對藝術創作的執著。一九六八年，在「虫Pro商事」的邀約下，杉浦茂開始重畫過去的經典作品《猿飛佐助》，加入不少超現實迷幻作風的場景，雖然部分的老讀者不太認同，但也逐漸獲得美學上的肯定。（漫畫家源太郎認為五〇年代版的線條比較奔放，重畫版的則較收斂。）
事實上，杉浦茂唯二的助手之一齊藤明曾經回憶起師傅的落魄期，在一九六六年後，杉浦茂仍試圖交付稿件給大型出版社，但卻沒有積極的回音，反而是在非商業漫畫誌上有更多的邀約，約莫在一九八〇年代，或許是因為這些小型、非主流誌的邀稿，使得杉浦茂在小眾的市場裡成為一個特異的存在，職業生涯遊走於主流與非主流，大眾通俗與藝術之間。也是在第三期，杉浦茂表明不想再為兒童畫漫畫了，此時期也搭上了劇畫所開創的潮流，也就是漫畫不再是只為兒童服務，寫實的風格也被大眾所接受，這也或許是杉浦超現實作風能被肯定的原因之一。（值得一提的是，杉浦茂曾經為異色雜誌《黒の手帖》（黑之手帖）畫過幾篇帶有情色意味的短篇，目前市面上應該是有點難尋得，該誌也有如三島由紀夫、赤瀨川原平、林靜一等人的執筆；另外，荒木經惟也多次拍攝杉浦茂的人像，收錄在一些八〇年代的訪談與其回憶錄。）
而在一九八五年，這股杉浦茂熱也默默地將他推向美國的舞台，一個他在戰後便很是嚮往的國度（他曾說道想把他認識的美國西部劇畫出來，教育孩子什麼是美國這樣，當然他的美國風情也只是他自己的幻想了）。美國漫畫家 Art Spiegelman 主導的雜誌《RAW》，邀請杉浦茂繪製幾頁漫畫，由漫畫評論家小野耕世翻譯引介。這幾頁漫畫雖然沒什麼重要的情節，但在怪物形狀的想像，或說是怪奇圖像上，多有迷幻的發展，尤其是少年兒雷也飛向怪物的景色，特別迷眩。
杉浦茂的漫畫事業看似來到另一個巔峰，但他沒有停筆仍持續創作直到身體不能，晚年改編的《聊齋誌異》甚至有對老年的反思，像是〈盧生〉一篇沒有太多孩童玩樂的氣氛，有的卻是對時間流逝、人生百態淒涼的哀嘆，稍稍透出杉浦茂對自己晚年的心境。生涯最後一篇漫畫《2901年宇宙の旅》（2901年宇宙之旅）雖有草率，仍能看出它對宏大世界的嚮往，對置外於己身的、他鄉的憧憬。
能夠如此一心一意地貫徹不負責任的漫畫人生，杉浦茂或許也是漫畫領域中一個有點過於奇特的作者了。（完）
※事實上，杉浦茂在成為漫畫助手之前（一九二六～一九三〇年），在東京的太平洋畫會研究所學習西洋畫，不久後的戰時期間，一九四二年，台灣漫畫家陳定國也曾赴東京到該畫會學習（當時改名為太平洋美術學校），雖然有年代上的時間差，但這樣的巧合還是不免令人為之驚訝，台灣漫畫史或許與日治時期的繪畫藝術，以及日本戰前漫畫是密不可分的，研究上可以再多釐清其中流派的關係（尤其是諷刺畫與兒童漫畫的認知，我目前還沒太多資料可讀，隱約覺得諷刺畫這塊或許與台灣漫畫有更多的關係）。
※杉浦茂跟美國漫畫家的緣分不只在《RAW》雜誌這一塊，小野耕世作為在日本少數研究海外漫畫的評論家，也曾邀抑鬱風格的漫畫家 Mark Bayer 到日本展出，不湊巧介紹兩人認識（雖然僅是短暫的交流，似乎沒有太多深入的話題）。而杉浦茂參考《泰山》系列的漫畫構圖，Ryan Holmberg 也多在《The Last of Mohican》的解說中有更詳細的說明，供讀英語的大家參考。戰前時期出身的漫畫家多少都有讀到歐美漫畫的可能，可以參考大塚英志二〇一二年在加拿大演講的文章（見連結），對當時的日本的前衛藝術與漫畫、動畫之關係有獨到的見解。
※另外本文未提及杉浦茂跟戰前默片電影的關係，杉浦的漫畫多有人物向讀者說明角色當下行動的傾向，雖然冗贅，但也可能是默片時期，辨士職業的影響（也就是說，當時默片常常伴有一位在旁說明行動、對話的解說員，重述電影中人物的動作）。他自己偶爾也會把劇組、影星的樣子畫進作品裡，可見他對電影產業的關心。
參考資料：
